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« Jean Deyrolle appartient à la deuxième génération des peintres abstraits, mais ce n’est pas l’exemple de Kandinsky, de Mondrian ou de Malévitch qui le conduit à cette forme d’expression : après une décennie consacrée à une peinture figurative relevant, selon sa propre définition, d’un impressionnisme académique, Deyrolle arrive tout naturellement à l’abstraction par un chemin indépendant, guidé par les écrits de  Paul Sérusier . »  (extrait de la préface  de Georges Richar, catalogue « Deyrolle » galerie Lahumière, 1999)

 

 

Médaille  d’Émile Gilioli
sur l’avers, profil de Jean Deyrolle,
sur le devers relief inspiré de Jean Deyrolle
Tirage en bronze ou en argent par la Monnaie de Paris

Introduction à l’Oeuvre

Conscient que toutes ses expériences picturales ont leur importance dans son évolution, Deyrolle ne rejette rien du passe. Sans trop se préoccuper des théories, il additionne chaque nouvel élément acquis, le passant au crible de son jugement. Cette indépendance d’esprit vis-à-vis des doctrines lui laisse une grande liberté dans son travail de peintre, liberté tempérée cependant par sa rigueur personnelle. Même le dogme, sacro-saint pour certains, de la non-figuration n’est plus pour lui un problème dès lors qu’il atteint son plein épanouissement :

« Je me suis rendu compte qu’une non-figuration systématique n’était pas l’essentiel, et que toute œuvre valable était celle ou – incontrôlé au départ – un sentiment était enclos. »

Mais pour en arriver là, le chemin a été long. Jeune artiste figuratif au début des années quarante, Deyrolle avait alors repris à son compte le concept d’ « image visuelle primitive» et d’ « image mentale » expose par Sérusier dans son ABC de la peinture. C’est-à-dire sur le processus de transformation du « motif » naturaliste envisagé par le peintre, au départ, en cette image métamorphosée qu’il va essayer de recréer sur la toile : une première simplification s’impose du fait même de la représentation sur la surface plane à deux dimensions du tableau; et cette réduction obligée de l’image visuelle primitive s’ajoutent des interpositions dues à la mémoire, aux sentiments individuels éminemment subjectifs (beauté ou laideur, idée de l’harmonie … ), enfin aux états psychologiques et physiologiques de chacun (« la sensibilité ») variables par définition: tous ces facteurs d’importance inégale modifiant l‘image visuelle primitive au point de la transformer en une « image mentale » que l’artiste va s’efforcer de matérialiser sur le papier ou sur la toile tout au long de l’exécution de l’œuvre.

Ayant choisi ensuite de s’exprimer sur le mode abstrait, il n’est plus acceptable pour Deyrolle – surtout après 1948 – qu’une composition, qu’il veut résolument abstraite, résulte de cette image visuelle primitive peu ou prou figurative, même si cette image est transformée au point d’être indécelable pour un non initié. Ce n’est qu’après beaucoup de tâtonnements et de persévérance que Deyrolle trouvera vers 1955 ce maillon qui lui manquait dans la chaine abstraite: « Je crois que l’abstraction est à la base de sentiment. Ce qui m’a été difficile, c’est d’en prendre conscience. »

Depuis les années soixante, il n’importe plus à Deyrolle que « le choc » à l’origine d’une œuvre soit décelable ou non, ni même que le sentiment éprouvé par le spectateur soit analogue au sien. Ce qui maintenant lui apparaît déterminant est l’instauration entre lui et le spectateur d’un rapport de connivence ou l’identification figurative n’entre pas en ligne de compte. Mais pour cela, le regard du spectateur doit être actif. Au-delà de cette communication discursive due au « sujet » dans la peinture figurative, le tableau abstrait permet une relation plus intuitive. Et même quand une œuvre provoque chez certains des «associations» sans lien avec l’impulsion première de l’artiste, le peintre y voit la preuve que l’œuvre possède l’éloquence propre au langage abstrait.

« Ce que je cherche, c’est, par la multiplicité et les combinaisons de formes, à atteindre à de multiples significations: carré, oiseau, chaleur, amitié, que sais-je ?.. Lorsque la vision devient si multiple, on en vient tout naturellement à ne plus attacher d’importance au sujet présumé. »

Chez lui, il semble bien que cette façon d’opérer garantit une invention constante et une grande diversité dans les compositions. En outre, Deyrolle prend bien garde à ne pas s’installer dans une manière répétitive; s’il développe parfois le même thème formel, il passe en général a un autre sans avoir épuisé le précédent. Il échappe toujours à l’écueil des séries de peintures stéréotypées, comme à toute exploitation abusive d’une trouvaille plastique.

A l’origine d’un tableau, spécialement à partir de la troisième période, il y a un désir (volontairement informulé), ou la nécessité d’exprimer un sentiment (pas trop défini). Deyrolle ne fait plus alors de dessins préparatoires ni d’esquisses comme pendant les deux premières périodes. Maintenant, l’élaboration du tableau ne précède pas la réalisation mais se constitue progressivement au cours du travail sur la toile.

S’il avait été possible de l’observer dans son atelier, on l’aurait vu au milieu d’une dizaine de tableaux qu’il conduisait de front; parfois même, reprenant une peinture inachevée et abandonnée depuis des mois ou des années. On l’aurait vu tendre lui-même la toile de lin naturelle sur un châssis de bois, et y tracer directement quelques traits au fusain. Venait ensuite la phase de préparation du support: étalement d’une première couche d’apprêt, sorte d’enduit liquide (compose d’eau chaude, de colle «Totin» et de blanc de Meudon) qu’il avait aussi préparé lui-même ; une fois sec, l’enduit estompait légèrement le dessin mais le trait au fusain demeurait encore assez apparent.

« Je reprends le dessin, je le précise, je cerne un peu ma pensée jusqu’à ce que la toile soit recouverte de deux ou trois petites couches de préparation. Au fur et à mesure que les choses se précisent, j’arrive à concevoir de plus en plus la couleur. »

Lorsqu’il juge le dessin au point, Deyrolle indique les valeurs à l’aide de hachures diverses à la craie et au fusain. La figure 1 montre une toile à ce stade d’exécution, la figure 2 présentant le tableau terminé. Particulièrement en 1958 et 1959, Deyrolle photographie parfois la composition pour conserver une trace de cet état transitoire que la couleur une fois posée va faire disparaitre en partie.

Deyrolle s’astreint volontiers à toutes ces taches matérielles, car c’est au cours de ce lent processus d’approche, ou le travail physique occupe une place importante, que s’opère l’élaboration de l’œuvre. Le peintre ne cherche donc plus à matérialiser une représentation décidée ou projetée à l’avance mais, au contraire, il laisse aux formes et aux couleurs la possibilité de s’imposer à lui tout naturellement. Conserver la spontanéité de ce désir intérieur préalable lui semble essentiel.

« II m’est très difficile de décrire le sentiment qui est à l’origine d’une peinture. Personnellement, je ne cherche jamais à le connaître (ce sont des amis, le plus souvent, qui m’entrainent dans cette recherche). Pendant le travail, cela aurait plutôt tendance à me gêner en cherchant, pour m’y conformer, à introduire (ou à retirer) une allusion figurative qui devrait (ou ne devrait pas) s’y trouver.»

« Du reste, ce n’est que lorsque la toile est terminée qu’on peut discuter à fond couleurs, formes, dynamisme. Pendant Ie travail, Ie raisonnement n’intervenant pas constamment, tout semble intuitif. »

Si Deyrolle souhaite une participation profonde du spectateur, il ne veut pas que l’opinion de celui-ci soit plus ou moins faussée par des éléments que le peintre ne juge pas pertinents pour une appréciation picturale du tableau. Cette préoccupation conduit Deyrolle à ne pas fournir d’indices risquant d’interférer avec des problèmes plastiques ne les concernant en rien. Nous avons vu qu’il ne date jamais ses tableaux sur la toile elle-même.

Le problème des titres est encore plus difficile à régler… Donnés par le peintre pour désigner plus commodément les œuvres, les époques ou les séries, ils sont seulement utilitaires pour distinguer facilement un tableau ou un groupe de tableaux. Dans cette perspective, les intitulés

« Composition» ou « Sans titre », s’ils ne sont pas inducteurs, ne sont pas non plus d’un grand secours ! Au début, Deyrolle donne donc à ses tableaux un titre volontairement anodin, « insignifiant », se rapportant à quelque caractéristique de forme ou de couleur (Longue, Deux pointes blanches, Equilibre, Le Fond vert, etc.). Parfois encore, le titre est plus énigmatique, saugrenu, jeu de mots au fragment de texte tire d’un livre ouvert au hasard (Le Cosmos est dans la cuisine, velu d’air, II faut choisir fa nuit, La Grande Haleine, De s’y appesantir, etc.). Malgré tout, le public a tendance à vouloir établir un rapprochement entre le titre et la composition abstraite. Aussi Deyrolle a l’idée, vers la fin de l’année 1951. De « baptiser» ses tableaux de prénoms glanés ça et là (il montre une certaine prédilection pour les noms rares ou inusités de saints bretons ou carolingiens, mais élimine les prénoms trop typés au trap suggestifs comme Carmen, Cléopâtre au Napoléon…). Bientôt, il systématise la nomenclature des toiles en leur donnant des noms commençant par A et B pour 1956, C et D pour 1957 et F pour 1958 ; Enfin, tous les tableaux d’une même année portent les noms ayant la même lettre initiale : G pour 1959, H pour 1960, etc…

 Retracer dans sa continuité l’évolution de Deyrolle, c’est aussi retrouver l’enchaînement des différentes configurations de son inventaire pictural : partant d’un thème repéré, il est possible de suivre son expansion, par un jeu de relais, jusqu’au moment de la rupture où le peintre déchiffre – défriche – un territoire encore inexploré. L’organisation des divers éléments, leur développement, leur succession, leur articulation, constituent véritablement la structure de l’œuvre.

Lorsque Deyrolle choisit l’abstraction en 1944, il commence à privilégier certaines formes encore encombrées de références figuratives inconscientes, et trop souvent chargées de réminiscences. Pour voir surgir des agencements formels plus personnels, il faut attendre la découverte de Gordes, qui semble agir comme un révélateur, et au cours de la deuxième période, l’adoption de la technique de la tempera qui va permettre de l’épanouissement d’un don certain de coloriste. Mais la « grammaire plastique » deyrollienne s’affirme surtout pendant la troisième période (au cours de laquelle sont développés et approfondis les principaux thèmes) qui de plus va connaître une nouvelle impulsion en 1960 au moment de la découverte du baroque bavarois.

D’un point de vue général, Deyrolle applique alors pour ses compositions « la logique picturale abstraite » telle qu’elle a été définie par Léon Degand dans Langage et signification de la peinture. En résumé, la surface plane à deux dimensions du tableau est étrangère à toute illusion de profondeur ; le peintre se voue au seul jeu des surfaces situées sur un même plan : celui de la toile tendue sur un châssis ; n’importe quelle partie du tableau peut devenir le principal pôle d’attraction des forces plastiques ; le « vide » compte autant que le « plein », la faille que l’étendue ; les bords du tableau ne limitent pas seulement la superficie mais ils ont aussi un rôle actif en participant au jeu des forces qui s’exercent au sein de la surface plane : ils modifient, repoussent, atténuent, attirent ou renforcent ; les trois principaux constituants du tableau (lignes, formes, couleurs) répondent tous au caractère plan de la surface, existent indépendamment de l’idée de « haut » et  de « bas », et sont à considérer d’une part en fonction des bords, et d’autre part en fonction de leurs rapports réciproques…

Plusieurs années plus tard, Deyrolle ayant pris conscience qu’une œuvre abstraite n’avait de sens pour lui que si une émotion était à son origine, il considère avec plus de détachement ces règles d’une « cohérence abstraite » ; il est aussi amené à moins se soucier des traces figuratives pouvant occasionnellement réapparaître ici où là.

Pendant la dernière période, Deyrolle réalise une sorte de synthèse de toutes ses recherches plastiques, et sa peinture atteint son apogée. Ses tableaux traduisent l’état d’harmonie qu’il a su atteindre, et manifestent alors sa relation fervente à l’univers.

Si Deyrolle nous rend sensibles sa nature profonde, sa personnalité, s’il représente aussi pour nous, en cette fin du XXème siècle, l’art de son époque et de son milieu, il exprime encore quelques éléments propres à l’art universel. Ce qui nous rappelle les trois composantes du « style », énoncées par Sérusier dans ABC de la peinture et qui recoupent d’ailleurs les « trois nécessités mystiques» constituant le « Principe de la Nécessité Intérieure » exposées par Kandinsky dans son ouvrage Du Spirituel dans l’Art. Et dans la mesure où l’on admet les hypothèses de Sérusier et de Kandinsky concernant ces trois exigences considérées comme essentielles a une œuvre d’art, la notion si rebattue de « modernité» par opposition a celle de « tradition » n’a alors plus guère de sens …

II nous semble que chez Deyrolle, cet « élément d’art pur et éternel […] qui n’obéit à aucune loi d’espace ni de temps », consiste en cet emploi caractéristique et constant du trait qui forme véritablement l’ossature de ses compositions à partir de l’époque de Gordes. Trait qui se rapproche de ce que Klee définit comme la ligne intermédiaire », qui n’est ni ligne ni surface, mais combinaison des deux. Deyrolle aime particulièrement ces « effets de plan résultant des lignes circonscrivant une surface ». Fil conducteur de la composition, cette ligne « intermédiaire » devient l’élément premier, trace du geste à l’articulation de la forme et de la couleur. Cette ligne peut être mise en relation avec l’un des motifs fondamentaux de l’art universel : le zigzag. Ce thème que l’on retrouve toujours et partout – que ce soit le lie-wen [éclair et tonnerre] en Chine, la grecque dans les civilisations hellénique, précolombienne et africaine, ou dans les motifs qui en dérivent, comme celui de l’escalier (présent aussi bien en Asie, en Afrique, en Amérique que dans le haut Moyen Age européen), comme l’arabesque musulmane, ou encore comme l’entrelacs irlandais ou viking … – est bien l’une «des formes d’une qualité supérieure, langage commun à toute intelligence humaine ». Et comme le précise Sérusier : « Sans quelque trace de ce langage universel, il n’existe pas d’œuvre d’art. »

Le cercle, également l’un des principaux éléments du langage universel employé de tout temps par les hommes, à une fonction et une valeur magique dans le monde celte. Omniprésent dans les peintures des quatre dernières années, sa puissance est encore renforcée du fait de son inscription dans le format carré si souvent utilisé par Deyrolle pour ses tableaux à partir de 1957.

« Le cercle est d’abord un point étendu ; il participe de sa perfection. Aussi le point et le cercle ont-ils des propriétés symboliques communes: perfection, homogénéité, absence de distinction ou de division. S’il n’est pas besoin d’y insister, on ne répétera par contre jamais assez qu’un tel symbolisme n’est d’aucune valeur tant qu’il n’a pas fait l’objet d’une authentique expérience humaine. [ … ]

« La figure circulaire adjointe à la figure carrée est spontanément interprétée par le psychisme humain comme l’image dynamique d’une dialectique entre le céleste transcendant auquel l’homme aspire naturellement et le terrestre où il se situe actuellement, ou il s’appréhende comme sujet d’un passage à réaliser des maintenant grâce au concours des signes. »

De toute évidence, cette prédilection pour le zigzag et pour le cercle correspond à quelque chose de très profond chez Deyrolle, et qui va bien au-delà de la simple rationalité. Quelle est la part de ses origines bretonnes, du long séjour qu’il fit au Maroc, de la présence des objets d’art primitif dont il aimait s’entourer, de l’inconscient… ? La réapparition du cercle dans l’œuvre de Deyrolle à la suite du rêve éveillé et après une éclipse de plus de quinze ans apparaît ici très révélatrice.

Dans leurs écrits théoriques et pédagogiques, Klee et Kandinsky démontrent l’importance plastique du point, de la ligne et des forces extérieures qui transforment le point en ligne – la diversité des lignes dépendant du nombre de ces forces et de leurs combinaisons. C’est au moment où il aborde l’abstraction que Deyrolle à connaissance de ces questions… à moins que ce soit leur divulgation qui contribue à se décider à devenir abstrait ! Le fait est que c’est Domela (ancien membre du mouvement « de Stijl » constitué autour de Piet Mondrian et de Theo van Doesburg) qui lui communique alors Le manuscrit de 1929 dans lequel les problèmes relatifs au « point », à la « ligne » et au « plan », éclairés par des illustrations, sont posés et traités succinctement mais avec rigueur :

« C’est Domela qui m’a fait comprendre ce qu’était véritablement l’abstraction; que ce n’était pas un procédé extérieur, mais quelque chose de très vivant qui pouvait tout de même prendre ses sources dans la nature. »

Parallèlement Deyrolle, depuis le début des années quarante et la découverte des écrits de Sérusier, est passionné par le Nombre d’or. Il apprend alors dans les ouvrages de Matila C. Ghyka et de J. W. Power les correspondances entre la nature et les arts. Valéry explique ainsi la fascination exercée par le Nombre d’or sur certains peintres : « l’éternel désir d’enchaîner la morphologie physique et biologique à la science des formes créées par la sensibilité et le travail humain ; le besoin de comparer et de conjuguer les structures et architectures naturelles et les constructions de l’artiste, la mathématique qui paraît ou qui point dans les premières et les formules, arbitraires en apparence, qui servent dans les arts […]

« L’équilibre entre le savoir, le sentir et le pouvoir est rompu maintenant dans les arts. L’instinct ne donne que des parties. Mais le grand art doit correspondre à l’homme complet. La Divine Proportion est la mesure généralisée.»

Se fondant sur cette « Divine Proportion », Deyrolle, dans ses entrelacs de « point en mouvement », cherche la loi d’harmonie initiale en œuvre dans tous les aspects de l’univers, sous toutes ses formes. Mais suivant le conseil de Valéry (le même que celui de Sérusier), il n’utilise pas mécaniquement, « aveuglement et brutalement », le Nombre d’or ; il le regarde plutôt « comme un instrument qui ne se passe pas de l’habileté et de l’intelligence de l’artiste. Au contraire, il doit exciter l’artiste à développer ces qualités. »

« L’artiste abstrait affirme que les formes qu’il crée ont une signification plus que décorative en ce qu’elles répètent avec des matériaux appropriés et sur l’échelle qui leur est propre, certaines proportions et certains rythmes qui sont inhérents à la structure de l’univers, et qui gouvernent la croissance organique, y compris la croissance du corps humain. Accordé à ces rythmes et proportions, l’artiste abstrait peut créer des microcosmes qui reflètent le macrocosme, il peut tenir le monde, sinon dans un grain de sable, du moins dans un bloc de pierre ou dans un assemblage de couleurs. on n’a pas besoin des formes naturelles – des formes accidentelles créées dans le développement de l’évolution du monde – parce qu’il a accès aux formes archétypales qui sont sous-jacentes à toutes les variations fortuites que présente le monde nature. »

Par une succession de traits droits ou courbes, dans une « dérive » au tempo plus ou moins rapide, Deyrolle parvient à donner l’impression d’une séquence de mouvement perpétuel, mais une séquence rythmée qui fait ressortir l’accord avec le monde organique. La ligne brisée, d’autre part, contient déjà l’amorce d’une surface achevée : son caractère linéaire est en quelque sorte estompé par les images de plans qu’elle circonscrit à travers la toile au moyen de son propre tracé. Cette ambivalence engendre une légèreté des formes, rendue plus vive encore par la délicatesse de matière que donne ici la transparence de la tempera. Dans sa peinture aussi, Jean Deyrolle applique son goût de la litote, et de cette réserve émane, paradoxalement, une sensation intense de vie.

Actualités

Conscient que toutes ses expériences picturales ont leur importance dans son évolution, Deyrolle ne rejette rien du passe. Sans trop se préoccuper des théories, il additionne chaque nouvel élément acquis, le passant au crible de son jugement. Cette indépendance d’esprit vis-à-vis des doctrines lui laisse une grande liberté dans son travail de peintre, liberté tempérée cependant par sa rigueur personnelle. Même le dogme, sacro-saint pour certains, de la non-figuration n’est plus pour lui un problème dès lors qu’il atteint son plein épanouissement :

« Je me suis rendu compte qu’une non-figuration systématique n’était pas l’essentiel, et que toute œuvre valable était celle ou – incontrôlé au départ – un sentiment était enclos. »

Mais pour en arriver là, le chemin a été long. Jeune artiste figuratif au début des années quarante, Deyrolle avait alors repris à son compte le concept d’ « image visuelle primitive» et d’ « image mentale » expose par Sérusier dans son ABC de la peinture. C’est-à-dire sur le processus de transformation du « motif » naturaliste envisagé par le peintre, au départ, en cette image métamorphosée qu’il va essayer de recréer sur la toile : une première simplification s’impose du fait même de la représentation sur la surface plane à deux dimensions du tableau; et cette réduction obligée de l’image visuelle primitive s’ajoutent des interpositions dues à la mémoire, aux sentiments individuels éminemment subjectifs (beauté ou laideur, idée de l’harmonie … ), enfin aux états psychologiques et physiologiques de chacun (« la sensibilité ») variables par définition: tous ces facteurs d’importance inégale modifiant l‘image visuelle primitive au point de la transformer en une « image mentale » que l’artiste va s’efforcer de matérialiser sur le papier ou sur la toile tout au long de l’exécution de l’œuvre.

Ayant choisi ensuite de s’exprimer sur le mode abstrait, il n’est plus acceptable pour Deyrolle – surtout après 1948 – qu’une composition, qu’il veut résolument abstraite, résulte de cette image visuelle primitive peu ou prou figurative, même si cette image est transformée au point d’être indécelable pour un non initié. Ce n’est qu’après beaucoup de tâtonnements et de persévérance que Deyrolle trouvera vers 1955 ce maillon qui lui manquait dans la chaine abstraite: « Je crois que l’abstraction est à la base de sentiment. Ce qui m’a été difficile, c’est d’en prendre conscience. »

Depuis les années soixante, il n’importe plus à Deyrolle que « le choc » à l’origine d’une œuvre soit décelable ou non, ni même que le sentiment éprouvé par le spectateur soit analogue au sien. Ce qui maintenant lui apparaît déterminant est l’instauration entre lui et le spectateur d’un rapport de connivence ou l’identification figurative n’entre pas en ligne de compte. Mais pour cela, le regard du spectateur doit être actif. Au-delà de cette communication discursive due au « sujet » dans la peinture figurative, le tableau abstrait permet une relation plus intuitive. Et même quand une œuvre provoque chez certains des «associations» sans lien avec l’impulsion première de l’artiste, le peintre y voit la preuve que l’œuvre possède l’éloquence propre au langage abstrait.

« Ce que je cherche, c’est, par la multiplicité et les combinaisons de formes, à atteindre à de multiples significations: carré, oiseau, chaleur, amitié, que sais-je ?.. Lorsque la vision devient si multiple, on en vient tout naturellement à ne plus attacher d’importance au sujet présumé. »

Chez lui, il semble bien que cette façon d’opérer garantit une invention constante et une grande diversité dans les compositions. En outre, Deyrolle prend bien garde à ne pas s’installer dans une manière répétitive; s’il développe parfois le même thème formel, il passe en général a un autre sans avoir épuisé le précédent. Il échappe toujours à l’écueil des séries de peintures stéréotypées, comme à toute exploitation abusive d’une trouvaille plastique.

A l’origine d’un tableau, spécialement à partir de la troisième période, il y a un désir (volontairement informulé), ou la nécessité d’exprimer un sentiment (pas trop défini). Deyrolle ne fait plus alors de dessins préparatoires ni d’esquisses comme pendant les deux premières périodes. Maintenant, l’élaboration du tableau ne précède pas la réalisation mais se constitue progressivement au cours du travail sur la toile.

S’il avait été possible de l’observer dans son atelier, on l’aurait vu au milieu d’une dizaine de tableaux qu’il conduisait de front; parfois même, reprenant une peinture inachevée et abandonnée depuis des mois ou des années. On l’aurait vu tendre lui-même la toile de lin naturelle sur un châssis de bois, et y tracer directement quelques traits au fusain. Venait ensuite la phase de préparation du support: étalement d’une première couche d’apprêt, sorte d’enduit liquide (compose d’eau chaude, de colle «Totin» et de blanc de Meudon) qu’il avait aussi préparé lui-même ; une fois sec, l’enduit estompait légèrement le dessin mais le trait au fusain demeurait encore assez apparent.

« Je reprends le dessin, je le précise, je cerne un peu ma pensée jusqu’à ce que la toile soit recouverte de deux ou trois petites couches de préparation. Au fur et à mesure que les choses se précisent, j’arrive à concevoir de plus en plus la couleur. »

Lorsqu’il juge le dessin au point, Deyrolle indique les valeurs à l’aide de hachures diverses à la craie et au fusain. . Particulièrement en 1958 et 1959, Deyrolle photographie parfois la composition pour conserver une trace de cet état transitoire que la couleur une fois posée va faire disparaitre en partie.

Deyrolle s’astreint volontiers à toutes ces taches matérielles, car c’est au cours de ce lent processus d’approche, ou le travail physique occupe une place importante, que s’opère l’élaboration de l’œuvre. Le peintre ne cherche donc plus à matérialiser une représentation décidée ou projetée à l’avance mais, au contraire, il laisse aux formes et aux couleurs la possibilité de s’imposer à lui tout naturellement. Conserver la spontanéité de ce désir intérieur préalable lui semble essentiel.

« II m’est très difficile de décrire le sentiment qui est à l’origine d’une peinture. Personnellement, je ne cherche jamais à le connaître (ce sont des amis, le plus souvent, qui m’entrainent dans cette recherche). Pendant le travail, cela aurait plutôt tendance à me gêner en cherchant, pour m’y conformer, à introduire (ou à retirer) une allusion figurative qui devrait (ou ne devrait pas) s’y trouver.»

« Du reste, ce n’est que lorsque la toile est terminée qu’on peut discuter à fond couleurs, formes, dynamisme. Pendant le travail, le raisonnement n’intervenant pas constamment, tout semble intuitif. »

Si Deyrolle souhaite une participation profonde du spectateur, il ne veut pas que l’opinion de celui-ci soit plus ou moins faussée par des éléments que le peintre ne juge pas pertinents pour une appréciation picturale du tableau. Cette préoccupation conduit Deyrolle à ne pas fournir d’indices risquant d’interférer avec des problèmes plastiques ne les concernant en rien. Nous avons vu qu’il ne date jamais ses tableaux sur la toile elle-même.

Le problème des titres est encore plus difficile à régler… Donnés par le peintre pour désigner plus commodément les œuvres, les époques ou les séries, ils sont seulement utilitaires pour distinguer facilement un tableau ou un groupe de tableaux. Dans cette perspective, les intitulés

« Composition» ou « Sans titre », s’ils ne sont pas inducteurs, ne sont pas non plus d’un grand secours ! Au début, Deyrolle donne donc à ses tableaux un titre volontairement anodin, « insignifiant », se rapportant à quelque caractéristique de forme ou de couleur (Longue, Deux pointes blanches, Equilibre, Le Fond vert, etc.). Parfois encore, le titre est plus énigmatique, saugrenu, jeu de mots au fragment de texte tire d’un livre ouvert au hasard (Le Cosmos est dans la cuisine, velu d’air, II faut choisir fa nuit, La Grande Haleine, De s’y appesantir, etc.). Malgré tout, le public a tendance à vouloir établir un rapprochement entre le titre et la composition abstraite. Aussi Deyrolle a l’idée, vers la fin de l’année 1951. De « baptiser» ses tableaux de prénoms glanés ça et là (il montre une certaine prédilection pour les noms rares ou inusités de saints bretons ou carolingiens, mais élimine les prénoms trop typés au trop suggestifs comme Carmen, Cléopâtre au Napoléon…). Bientôt, il systématise la nomenclature des toiles en leur donnant des noms commençant par A et B pour 1956, C et D pour 1957 et F pour 1958 ; Enfin, tous les tableaux d’une même année portent les noms ayant la même lettre initiale : G pour 1959, H pour 1960, etc…

 Retracer dans sa continuité l’évolution de Deyrolle, c’est aussi retrouver l’enchaînement des différentes configurations de son inventaire pictural : partant d’un thème repéré, il est possible de suivre son expansion, par un jeu de relais, jusqu’au moment de la rupture où le peintre déchiffre – défriche – un territoire encore inexploré. L’organisation des divers éléments, leur développement, leur succession, leur articulation, constituent véritablement la structure de l’œuvre.

Lorsque Deyrolle choisit l’abstraction en 1944, il commence à privilégier certaines formes encore encombrées de références figuratives inconscientes, et trop souvent chargées de réminiscences. Pour voir surgir des agencements formels plus personnels, il faut attendre la découverte de Gordes, qui semble agir comme un révélateur, et au cours de la deuxième période, l’adoption de la technique de la tempera qui va permettre de l’épanouissement d’un don certain de coloriste. Mais la « grammaire plastique » deyrollienne s’affirme surtout pendant la troisième période (au cours de laquelle sont développés et approfondis les principaux thèmes) qui de plus va connaître une nouvelle impulsion en 1960 au moment de la découverte du baroque bavarois.

D’un point de vue général, Deyrolle applique alors pour ses compositions « la logique picturale abstraite » telle qu’elle a été définie par Léon Degand dans Langage et signification de la peinture. En résumé, la surface plane à deux dimensions du tableau est étrangère à toute illusion de profondeur ; le peintre se voue au seul jeu des surfaces situées sur un même plan : celui de la toile tendue sur un châssis ; n’importe quelle partie du tableau peut devenir le principal pôle d’attraction des forces plastiques ; le « vide » compte autant que le « plein », la faille que l’étendue ; les bords du tableau ne limitent pas seulement la superficie mais ils ont aussi un rôle actif en participant au jeu des forces qui s’exercent au sein de la surface plane : ils modifient, repoussent, atténuent, attirent ou renforcent ; les trois principaux constituants du tableau (lignes, formes, couleurs) répondent tous au caractère plan de la surface, existent indépendamment de l’idée de « haut » et  de « bas », et sont à considérer d’une part en fonction des bords, et d’autre part en fonction de leurs rapports réciproques…

Plusieurs années plus tard, Deyrolle ayant pris conscience qu’une œuvre abstraite n’avait de sens pour lui que si une émotion était à son origine, il considère avec plus de détachement ces règles d’une « cohérence abstraite » ; il est aussi amené à moins se soucier des traces figuratives pouvant occasionnellement réapparaître ici où là.

Pendant la dernière période, Deyrolle réalise une sorte de synthèse de toutes ses recherches plastiques, et sa peinture atteint son apogée. Ses tableaux traduisent l’état d’harmonie qu’il a su atteindre, et manifestent alors sa relation fervente à l’univers.

Si Deyrolle nous rend sensibles sa nature profonde, sa personnalité, s’il représente aussi pour nous, en cette fin du XXème siècle, l’art de son époque et de son milieu, il exprime encore quelques éléments propres à l’art universel. Ce qui nous rappelle les trois composantes du « style », énoncées par Sérusier dans ABC de la peinture et qui recoupent d’ailleurs les « trois nécessités mystiques» constituant le « Principe de la Nécessité Intérieure » exposées par Kandinsky dans son ouvrage Du Spirituel dans l’Art. Et dans la mesure où l’on admet les hypothèses de Sérusier et de Kandinsky concernant ces trois exigences considérées comme essentielles a une œuvre d’art, la notion si rebattue de « modernité» par opposition a celle de « tradition » n’a alors plus guère de sens …

II nous semble que chez Deyrolle, cet « élément d’art pur et éternel […] qui n’obéit à aucune loi d’espace ni de temps », consiste en cet emploi caractéristique et constant du trait qui forme véritablement l’ossature de ses compositions à partir de l’époque de Gordes. Trait qui se rapproche de ce que Klee définit comme la ligne intermédiaire », qui n’est ni ligne ni surface, mais combinaison des deux. Deyrolle aime particulièrement ces « effets de plan résultant des lignes circonscrivant une surface ». Fil conducteur de la composition, cette ligne « intermédiaire » devient l’élément premier, trace du geste à l’articulation de la forme et de la couleur. Cette ligne peut être mise en relation avec l’un des motifs fondamentaux de l’art universel : le zigzag. Ce thème que l’on retrouve toujours et partout – que ce soit le lie-wen [éclair et tonnerre] en Chine, la grecque dans les civilisations hellénique, précolombienne et africaine, ou dans les motifs qui en dérivent, comme celui de l’escalier (présent aussi bien en Asie, en Afrique, en Amérique que dans le haut Moyen Age européen), comme l’arabesque musulmane, ou encore comme l’entrelacs irlandais ou viking … – est bien l’une «des formes d’une qualité supérieure, langage commun à toute intelligence humaine ». Et comme le précise Sérusier : « Sans quelque trace de ce langage universel, il n’existe pas d’œuvre d’art. »

Le cercle, également l’un des principaux éléments du langage universel employé de tout temps par les hommes, à une fonction et une valeur magique dans le monde celte. Omniprésent dans les peintures des quatre dernières années, sa puissance est encore renforcée du fait de son inscription dans le format carré si souvent utilisé par Deyrolle pour ses tableaux à partir de 1957.

« Le cercle est d’abord un point étendu ; il participe de sa perfection. Aussi le point et le cercle ont-ils des propriétés symboliques communes: perfection, homogénéité, absence de distinction ou de division. S’il n’est pas besoin d’y insister, on ne répétera par contre jamais assez qu’un tel symbolisme n’est d’aucune valeur tant qu’il n’a pas fait l’objet d’une authentique expérience humaine. [ … ]

« La figure circulaire adjointe à la figure carrée est spontanément interprétée par le psychisme humain comme l’image dynamique d’une dialectique entre le céleste transcendant auquel l’homme aspire naturellement et le terrestre où il se situe actuellement, ou il s’appréhende comme sujet d’un passage à réaliser des maintenant grâce au concours des signes. »

De toute évidence, cette prédilection pour le zigzag et pour le cercle correspond à quelque chose de très profond chez Deyrolle, et qui va bien au-delà de la simple rationalité. Quelle est la part de ses origines bretonnes, du long séjour qu’il fit au Maroc, de la présence des objets d’art primitif dont il aimait s’entourer, de l’inconscient… ? La réapparition du cercle dans l’œuvre de Deyrolle à la suite du rêve éveillé et après une éclipse de plus de quinze ans apparaît ici très révélatrice.

Dans leurs écrits théoriques et pédagogiques, Klee et Kandinsky démontrent l’importance plastique du point, de la ligne et des forces extérieures qui transforment le point en ligne – la diversité des lignes dépendant du nombre de ces forces et de leurs combinaisons. C’est au moment où il aborde l’abstraction que Deyrolle à connaissance de ces questions… à moins que ce soit leur divulgation qui contribue à se décider à devenir abstrait ! Le fait est que c’est Domela (ancien membre du mouvement « de Stijl » constitué autour de Piet Mondrian et de Theo van Doesburg) qui lui communique alors Le manuscrit de 1929 dans lequel les problèmes relatifs au « point », à la « ligne » et au « plan », éclairés par des illustrations, sont posés et traités succinctement mais avec rigueur :

« C’est Domela qui m’a fait comprendre ce qu’était véritablement l’abstraction; que ce n’était pas un procédé extérieur, mais quelque chose de très vivant qui pouvait tout de même prendre ses sources dans la nature. »

Parallèlement Deyrolle, depuis le début des années quarante et la découverte des écrits de Sérusier, est passionné par le Nombre d’or. Il apprend alors dans les ouvrages de Matila C. Ghyka et de J. W. Power les correspondances entre la nature et les arts. Valéry explique ainsi la fascination exercée par le Nombre d’or sur certains peintres : « l’éternel désir d’enchaîner la morphologie physique et biologique à la science des formes créées par la sensibilité et le travail humain ; le besoin de comparer et de conjuguer les structures et architectures naturelles et les constructions de l’artiste, la mathématique qui paraît ou qui point dans les premières et les formules, arbitraires en apparence, qui servent dans les arts […]

« L’équilibre entre le savoir, le sentir et le pouvoir est rompu maintenant dans les arts. L’instinct ne donne que des parties. Mais le grand art doit correspondre à l’homme complet. La Divine Proportion est la mesure généralisée.»

Se fondant sur cette « Divine Proportion », Deyrolle, dans ses entrelacs de « point en mouvement », cherche la loi d’harmonie initiale en œuvre dans tous les aspects de l’univers, sous toutes ses formes. Mais suivant le conseil de Valéry (le même que celui de Sérusier), il n’utilise pas mécaniquement, « aveuglement et brutalement », le Nombre d’or ; il le regarde plutôt « comme un instrument qui ne se passe pas de l’habileté et de l’intelligence de l’artiste. Au contraire, il doit exciter l’artiste à développer ces qualités. »

« L’artiste abstrait affirme que les formes qu’il crée ont une signification plus que décorative en ce qu’elles répètent avec des matériaux appropriés et sur l’échelle qui leur est propre, certaines proportions et certains rythmes qui sont inhérents à la structure de l’univers, et qui gouvernent la croissance organique, y compris la croissance du corps humain. Accordé à ces rythmes et proportions, l’artiste abstrait peut créer des microcosmes qui reflètent le macrocosme, il peut tenir le monde, sinon dans un grain de sable, du moins dans un bloc de pierre ou dans un assemblage de couleurs. on n’a pas besoin des formes naturelles – des formes accidentelles créées dans le développement de l’évolution du monde – parce qu’il a accès aux formes archétypales qui sont sous-jacentes à toutes les variations fortuites que présente le monde nature. »

Par une succession de traits droits ou courbes, dans une « dérive » au tempo plus ou moins rapide, Deyrolle parvient à donner l’impression d’une séquence de mouvement perpétuel, mais une séquence rythmée qui fait ressortir l’accord avec le monde organique. La ligne brisée, d’autre part, contient déjà l’amorce d’une surface achevée : son caractère linéaire est en quelque sorte estompé par les images de plans qu’elle circonscrit à travers la toile au moyen de son propre tracé. Cette ambivalence engendre une légèreté des formes, rendue plus vive encore par la délicatesse de matière que donne ici la transparence de la tempera. Dans sa peinture aussi, Jean Deyrolle applique son goût de la litote, et de cette réserve émane, paradoxalement, une sensation intense de vie.